Yalçın Küçük, edebiyatımızın içine düştüğü estetik ve entelektüel kuraklığı deşifre ederken sarsıcı bir kavram atmıştı ortaya: Küfür Romanları. Ona göre, felsefi bir derinlik yaratamayan, karakter inşa etmekten aciz olan ve ideolojik tasfiyenin yarattığı boşluğu dolduramayan popüler romancılık, işlediği suçun üstünü örtmek için çareyi küfre ve çiğliğe sığınmakta buluyordu.
Bugün dönüp baktığımızda, edebiyattan devralınan bu tehlikeli mirasın sinemada yepyeni ve çok daha agresif bir “küfür filmleri furyası” olarak vizyona sokulduğunu görüyoruz. Yaratıcının yetersizliği ile seyircinin tembelliği el ele veriyor; ortaya ne bir estetik haz ne de zihni kışkırtan bir fikir çıkıyor. Perdeden üzerimize boca edilen bu gürültülü çiğlik karşısında, sinema salonları adeta birer estetik iflas müessesesine dönüşüyor.
Son dönemde beyaz perdede boy gösteren Yan Yana da bende tam olarak bu hissi uyandırdı.
Yalçın Küçük, edebiyatımızın içine düştüğü estetik ve entelektüel kuraklığı deşifre ederken sarsıcı bir kavram atmıştı ortaya: Küfür Romanları. Ona göre, felsefi bir derinlik yaratamayan, karakter inşa etmekten aciz olan ve ideolojik tasfiyenin yarattığı boşluğu dolduramayan popüler romancılık, işlediği suçun üstünü örtmek için çareyi küfre ve çiğliğe sığınmakta buluyordu.
Bugün dönüp baktığımızda, edebiyattan devralınan bu tehlikeli mirasın sinemada yepyeni ve çok daha agresif bir “küfür filmleri furyası” olarak vizyona sokulduğunu görüyoruz. Yaratıcının yetersizliği ile seyircinin tembelliği el ele veriyor; ortaya ne bir estetik haz ne de zihni kışkırtan bir fikir çıkıyor. Perdeden üzerimize boca edilen bu gürültülü çiğlik karşısında, sinema salonları adeta birer estetik iflas müessesesine dönüşüyor.
Son dönemde beyaz perdede boy gösteren Yan Yana da bende tam olarak bu hissi uyandırdı.
Üstelik ortada bütünüyle orijinal bir hikâye de yok. Film, dünyanın birçok yerinde seyircinin kalbine dokunmayı başarmış olan Fransız yapımı Intouchables’ın (Can Dostum) güçlü omurgasını ödünç alıyor; hatırlanacağı üzere Amerika’da çekilen The Upside (Olacak İş Değil) de aynı kaynaktan beslenmişti. Aynı dramatik iskelet, farklı coğrafyalarda ve kültürlerde yeniden kuruluyor. Gelgelelim ortaya çıkan sonuçlar arasında yalnızca oyunculuk nüansları, yönetmenlik vizyonu veya bütçe kalibreleri yok; doğrudan insana bakışa, karakteri algılayışa dair ciddi bir zihniyet uçurumu bulunuyor.
Intouchables’ın küresel başarısı, çoğunluğun sandığı gibi boyundan aşağısı felçli aristokrat bir adam ile varoşlardan gelen yoksul bir bakıcının klişe dostluğunu gözümüze sokmasından kaynaklanmıyordu. Bu tür “zıt kutupların çekimi” temalı hikâyeler sinema tarihinde sayısız kez vizyona girdi zaten. Filmin asıl dehası ve gücü, birbirine taban tabana zıt iki farklı sınıfsal kültürel habitusun (kulağın çınlasın Pierre Bourdieu), iki ayrı dünyaya ait insanın birbirini dönüştürebilmesinden geliyordu. Driss hoyrat ve kaba olabiliyordu; Philippe ise soylu bir kibirle mesafeli davranabiliyordu. Fakat her ikisinin de sığınılacak, keşfedilecek birer iç dünyası vardı. Seyirci, karakterlerin ne söylediğine bakmıyor, davranışların arkasındaki insani yarayı ve motivasyonu görebiliyordu. Dolayısıyla mizah da durumların yapaylığından değil, karakterlerin ruhundaki sahici çarpışmadan doğuyordu.
Oysa günümüz popüler kültür endüstrisinde giderek daha sığ, daha boğucu bir eğilim hüküm sürüyor: Karakterlerin yerini anlık davranışlar, jestler alıyor. İnsanların neden öyle davrandığı, eylemin arkasındaki psikolojik ve sosyolojik zemin bütünüyle ikinci plana itiliyor; amaç, ekranda dikkat çekmek, algoritmayı tetiklemek… Böyle olunca da kaba söz ve klişe şablonlar, derinlikli bir karakter inşasının yerini almaya başlıyor. Argo ve küfür, durum komedisinin ya da zekice kurgulanmış bir mizahın yerine ikame ediliyor. Taşkınlık ve gürültü, kişilik derinliğinin göstergesi sayılıyor. Oysa sinema ve edebiyat tarihinde zıtlıkların varoluşu hiçbir zaman bu kadar ucuz bir formüle indirgenmemişti.
Örneğin Sherlock Holmes ile Dr. John Watson arasındaki kadim ilişki bütünüyle bir zihniyet zıtlığı üzerine kuruludur. Benzer bir ontolojik gerilim Batman ile The Joker arasında, o karanlık aynada yaşanır. Hatta saf dostluk ve sadakat ekseninde düşünüldüğünde, edebiyatın ve sinemanın en güçlü kalelerinden biri olan Frodo Baggins ile Samwise Gamgee ilişkisi bunun en berrak örneklerindendir. Keza sinema tarihindeki Green Book gibi yol hikayelerinde de gördüğümüz üzere, bu figürler birbirlerinden gece ile gündüz kadar farklıdır; fakat onları seyirci için unutulmaz ve ilginç kılan şey farklılıklarının büyüklüğü, kabalığı değil; o uçurumların ardında saklanan, keşfedilmeyi bekleyen ortak insanlık hâlidir. Seyirci onların çatışmalarında kendi içsel bölünmelerini bulur.
Popüler yapımların çoğunda zıtlık, karakter yaratmanın en tembel, en kolay formülüne dönüşmüş durumda. Formül basit: Bir taraf olabildiğince kaba ve hırçın olacak, diğer taraf aşırı rafine ve steril; biri durmadan küfür edecek, diğeri entelektüel bir kibirle rahatsız olacak; biri kuralsızlığı kutsayacak, öteki nizamı temsil edecek… Ne var ki bu karşıtlıkların altı felsefi ve psikolojik olarak doldurulmadığında, geriye yorucu bir gürültü kalıyor. Karakterler perdede yaşamıyor; birer karton figür (flat character) gibi birbirlerine çarpıp duruyorlar.
KABA OLAN NEDEN KOMİK SANILIYOR?
Mizahın tarihi, aslında insanın kendisiyle arasına koyabildiği estetik mesafenin tarihidir. İnsan, ancak gülebildiği ölçüde kendisine dışarıdan bir gözle bakmayı becerir. Kendi varoluşundaki zaafı, korkuyu ya da trajik çelişkiyi fark ettiği anda zihninde gülme ihtimali filizlenir. Bu yüzden büyük komedi ustaları seyirciyi yalnızca eğlendirip geçmez; insan tabiatının saklanan, üstü örtülen taraflarını açığa çıkarır. Hakiki bir gülme eyleminin kalbinde, her zaman küçük ama sarsıcı bir idrak anı gizlidir.
Henri Bergson, Gülme adlı kadim incelemesinde mizahın, hayatın akışkanlığı karşısında insanın sergilediği mekanikleşmiş davranışlardan doğduğunu ileri sürer. İnsan canlıdır, esnektir; hayat ise durdurulamaz bir nehir gibi akışkandır. Bir kişi alışkanlıklarının, ideolojik saplantılarının, takıntılarının ya da entelektüel körlüğünün esiri olup esnekliğini kaybettiğinde komikleşmeye başlar. Cimri kendi cimriliğinin, ukala kendi kibrinin, korkak ise kendi gölgesinin tutsağı hâline gelerek katılaşır. Seyirci de işte bu insani katılığı, bu mekanik trajediyi fark edip güler. Fark edeceğiniz üzre, bu kuramsal zeminde küfre sığınılmaz; aşağılama ya da çiğlik tercih edilmez. Mizahın asıl kaynağı, insanın aynada kendi kusurlarıyla zarifçe karşılaşmasıdır.
Sigmund Freud ise mizahı, toplumsal olarak bastırılmış psişik enerjinin meşru bir biçimde boşalmasıyla açıklar. İnsan, normal şartlarda yüksek sesle söyleyemeyeceği tabuları, arzuları ya da korkuları şakanın koruyucu zırhı aracılığıyla dile getirir. Buradan hareketle günümüz popüler kültür yapıcıları, küfür ile mizah arasında doğrudan ve sığ bir bağ kurma yanılgısına düşüyor. Oysa Freud’un altını çizdiği dinamik bundan çok daha inceliklidir. Şaka, yasak olanı çiğ bir biçimde ortalığa saçmak değildir; o yasağı zekânın imbiğinden geçirerek dönüştürmektir, bir nevi estetik yüceltmedir. Ham malzeme ile işlenmiş sanat eseri arasındaki radikal fark işte bu eşikte ortaya çıkar.
Türk mizah geleneğinin o güçlü, halkla sahici bağlar kurmuş hafızasına bakıldığında da benzer bir estetik terazi görülür. Ferhan Şensoy, Nejat Uygur ya da Levent Kırca gibi ustalar sahnede zaman zaman argoya, sokağın diline elbette başvurmuştur; fakat oradaki argo, titiz bir toplumsal gözlemin, sınıfsal bir eleştirinin ya da derinlikli bir karakter çözümlemesinin doğal bir uzantısı olarak belirir. Küfür ve argo, anlatının ana taşıyıcısı, omurgası değildir; duruma renk veren yardımcı bir unsurdur. Seyirciyi güldüren şey, sözcüğün sahnedeki toplumsal bağlama yerleşme biçimidir.
Popüler sinemada ve dijital ekranlarda giderek daha hoyrat bir anlayış norm haline gelmiş durumda. Küfür, mizahın hizmetindeki bir aracı olmaktan çıkıp bizzat mizahın kendisi, öznesi haline geliyor. Bir karakterin ağzından çıkan kaba sözün hangi psikolojik yaradan ya da sosyolojik çatışmadan doğduğu bütünüyle önemini kaybediyor.
Seyirciyi anlık bir refleksle şaşırtmak, irkiltmek mümkündür; ama bu irkilme tek başına estetik bir gülme vaat etmez. Bir insanın durup dururken masaya yumruk atması dikkat çeker, gözleri ona çevirir; fakat dikkat çekmiş olmak, ortada sanatsal bir üretim olduğu anlamına gelmez.
Bu estetik aşınma, hiç kuşkusuz çağın iletişim aygıtlarıyla ve yeni nesil ekran diliyle göbekten bağlıdır. Sosyal medya mecraları, akış algoritmaları ve dijital platformlar giderek daha kısa, daha tahammülsüz dikkat süreleriyle çalışıyor. Modern insanı birkaç saniye içinde yakalamak, ekran başında tutmak gerekiyor. Böyle bir panayır yerinde incelik, derinlik ve sabır ne yazık ki dezavantaja dönüşüyor.
HERKES KENDİNİ OYNUYOR
Sinemanın uzun ve görkemli tarihi boyunca aktörlerden beklenen en temel erdem, kamera önünde kendi varlıklarını görünmez kılabilme becerileriydi. Seyirci gümüş perdeye baktığında starın parıltısını değil, o etten kemikten karakteri görmeliydi. Büyük oyunculuk ideali tam olarak bu esrimeden besleniyordu: İnsan, karşısındaki çehrenin yıllardır magazin sayfalarından tanıdığı bir yıldız olduğunu unutur; onun rehberliğinde bambaşka bir insanın mahrem hayatına, trajedisine girdiğine inanırdı. Marlon Brando, Robert De Niro ya da Daniel Day-Lewis gibi devasa isimlerden söz edilirken hayranlık uyandıran “Metot Oyunculuğu” geleneğinin ve dönüşüm gücünün öne çıkarılması tesadüf değildir.
Günümüz dijital kültür endüstrisi ise katmanlı karakterlerden ziyade, hazır ve dondurulmuş “persona”ları ödüllendiriyor. Oyuncunun, komedyenin ya da ekran yüzünün kendi şahsi markası, canlandırdığı rollerin hoyratça önüne geçiyor. Kitleler zaten aşina oldukları simayı bir kez daha, benzer jestlerle görmek için ekran başına geçiyor. Eski sinemadaki yıldız sistemi oyuncunun görünürlüğünü ve cazibesini beslerken; bugünün persona kültürü, aktörün dönüşebilme, başkası olabilme yeteneğini hadım ediyor. Seyirci, oyuncunun aynı kalmasını talep ediyor.
Bu ticari refleks yüzünden son yıllarda birçok popüler yapımda sinema sanatı adına hüzünlü bir manzara ortaya çıkıyor: Oyuncular farklı ruhların derinliklerine sızmaktan ziyade, kendi tescilli ekran kişiliklerinin çeşitli varyasyonlarını oynuyorlar. Hikâye değişiyor, dekor başkalaşıyor, kostümler yenileniyor; fakat merkezde duran persona pek değişmiyor. Tuhaf olan, seyircinin de bu tembelliği zerre yadırgamaması. Hatta çoğunluk bu aynılığı satın almak istiyor. Bir komedyeni izlemeye giderken yeni bir karakterin çelişkileriyle sarsılmayı değil, zaten ezberlediği tavırları, klişe mimikleri yeniden görmeyi bekliyor.
Sosyal medya çağının tamamı, bu “persona ikonlaştırması” mantığıyla işliyor. İnsanlar artık fikirlerin, felsefi derinliklerin peşinden gitmek yerine doğrudan kişileri, o parlak vitrinleri takip ediyor. Bir düşüncenin estetik kalitesini değil, onu dolaşıma sokan figürün popülaritesini tüketiyor. Böylesi sığ bir ekosistemde hakiki bir karakter yaratmak, fazlasıyla zahmetli ve fuzuli bir işe dönüşüyor. Karakter psikolojik derinlik ister, içsel çelişkiler barındırır, hikâye boyunca trajik bir dönüşüm geçirir. Persona ise son derece pratik ve kullanışlıdır; bir kez prototip olarak kurulur ve yıllarca piyasada dolaşıma sokulabilir. Her yeni yapımda üzerine biraz farklı bir cila atılır, ama özünde hep o ambalajlı aynı ürün kalır.
Intouchables’ın küresel başarısı, birbirlerinin hayatlarına, yaralarına sızmalarından kaynaklanıyordu. Filmin son karesine geldiğimizde, başlangıçtaki köşeli, katı ve kendi içine kapalı insanlar kalmıyordu artık. Her ikisi de birbirinin sınıfsal ve ruhsal habitusundan silinmez izler taşımaya başlıyordu. Gerçek dostluğun simyası da budur zaten: İnsan, karşısındakini hoyratça değiştirmeye çalışmadan, onun varlığı karşısında incelerek dönüşür. Karakterlerin bu sessiz içsel gelişimi, sinemada hikâyenin görünmez, ama en güçlü motorudur.
Karakterin yerini sahte ve tüccar personaların aldığı yerde ise bu insani dönüşüm imkânsızlaşır. Değişmek, esnemek ve olgunlaşmak için her şeyden önce derinlikli bir iç dünyaya sahip olmak gerekir. İç dünya tasfiyesiz edilince, geriye sadece perdede sergilenen mekanik davranışlar ve şovlar kalır. Bu harcıâlem davranışlar çoğaldıkça ekrandaki gürültü ve patırtı kuşkusuz artar; fakat insan derinliği aynı ölçüde büyümez, aksine cüceleşir.
RECEP İVEDİK’TEN YAN YANA’YA: SEYİRCİYİ NE DEĞİŞTİRDİ?
Bir kültür ürününün geniş kitlelerce kabul görmesini ya da fiyaskosunu anlamak için bazen eserin kendisi kadar, onu mümkün kılan ve alkışlayan seyirciye de bakmak gerekir. Çünkü hiçbir film steril bir boşlukta, laboratuvarda doğmaz. Her yapım, kendisini iştahla bekleyen bir izleyici kitlesinin beklentileri ve kültürel seviyesi içinde şekillenir. Bu yüzden asıl hesaplaşma, “Yan Yana neden çekildi?” sorusundan önce, “Yan Yana gibi entelektüel ve estetik açıdan yetersiz bir film neden bu kadar kolay alıcı buldu, neden ilgi gördü?” sorusunda gizlidir.
Bu soru bizi, Türkiye’de mizahın ve onu tüketen iradenin geçirdiği tehlikeli dönüşüme götürüyor. Vaktiyle komedi, bu topraklarda toplumsal hayatın aksaklıklarını, adaletsizliklerini görünür kılan ve hicveden sarsıcı bir türdü. Kemal Sunal’ın canlandırdığı unutulmaz karakterler saf, yoksul, eğitimsiz ya da acımasız bir sistem karşısında çaresiz bırakılmış insanlardı; fakat filmlerin yergisi ve hedef tahtası bu insanların zaafları değil, onları ezen kokuşmuş düzendi. Seyirci sinema salonunda gülerken aynı zamanda sarsıcı bir toplumsal eleştiriyle, bir sınıfsal aynayla karşılaşıyordu. Benzer şekilde Levent Kırca’nın skeçleri, Ferhan Şensoy’un benzersiz tiyatrosu ya da Nejat Uygur’un sahnesi zaman zaman sokağın argosuna yaslansa da; argo keskin bir gözlemin, politik bir taşlamanın ve zekâ oyununa dönüşmüş bir dil işçiliğinin parçasıydı.
Sonraki yıllarda, hem yaratıcıların kolaya kaçan vizyonsuzluğu hem de seyircinin entelektüel tembelliği yüzünden mizahın ağırlık merkezi sinsice değişti. Toplumsal eleştiri ve sistem sorgulaması sinemadan bütünüyle geri çekilirken, geriye sadece kaba davranışın kendisi kaldı. İnsanın neden öyle davrandığı sorusu ve o davranışın arkasındaki sosyolojik zemin önemini kaybetti; ekranda nasıl bir şaklabanlık yapıldığı öne çıktı. Böylece kabalık ve çiğlik, arkasında hiçbir fikir taşımayan başlı başına bir gösteriye dönüştü. Bir zamanlar hikâyeyi renklendirmek için kullanılan küçük araçlar, hikâyenin kendisi hâline geldi. Bu estetik çöküşün en görünür millî miladı ve lokomotifi elbette Recep İvedik serisiydi. O filmlerin gişe rekorları kırmasını yalnızca bir senaryo formülüyle ya da oyuncu yeteneğiyle açıklamak, yaratıcıyı ve seyirciyi aklamak olur. Ortada, seyircinin bilerek ve isteyerek parçası olduğu çok daha geniş bir kültürel gerileme var. Seyirci artık karakterin ne düşündüğüyle, nasıl bir acı taşıdığıyla ilgilenmeyi bıraktı; onun ekranda ne kadar taşkınlık yapabildiğiyle, kuralları nasıl hoyratça çiğneyebildiğiyle tatmin olmaya başladı.
Bu haberler de ilginizi çekebilir:
“Yan Yana” rekor: 2 haftalık hasılatta Ayla’yı geçti
Soyut Dışavurumcu Bir Dostluğun Anatomisi Veyahut ‘Can Dostum’
Burada Guy Debord’un Gösteri Toplumu’nda ifşa ettiği tehlikeli mekanizma, yaratıcı ile seyircinin zımni suç ortaklığıyla tıkır tıkır işliyor. Debord’a göre modern dünyada insanlar giderek hayatı sahiden yaşamaktan, onun üzerine düşünmekten vazgeçip sadece önlerine konulan sahneleri seyretmeye başlarlar. Gösteri, gerçeğin ve anlamın yerini alır; bir olayın derinliği değil, sadece ne kadar yüksek sesle sunulduğu ve görünür olduğu önem kazanır. Bugün sosyal medyada, televizyon ekranlarında ve dijital platformlarda hüküm süren mantık da bütünüyle budur. Sessiz ve vakur olan kayboluyor; ölçülü ve kibar olan fark edilmiyor; incelikli olan ise popüler pazarın sığ akışında boğulup gidiyor. Gösteri endüstrisi kendisini büyüteç altında tutmak için sürekli daha yüksek bir perdeden ses, daha fazla hırçınlık, daha fazla taşkınlık ve daha yoğun bir uyarılma talep ediyor. Yaratıcı bu uyarılmayı kestirmeden küfürle sağlarken, seyirci de bu çiğliği tüketerek o gürültünün sponsoru oluyor.
Bu yüzden mesele Yan Yana filminin estetik başarısı ya da başarısızlığı değil. Ortada yaratıcıyı da seyirciyi de sanık sandalyesine oturtan daha büyük bir soru var: Seyirci artık ekranda ne arıyor, neden kaçıyor?
Günümüzün çürütücü kültürel ikliminde insanlar sarsılacakları bir hikâyeden ziyade, sanırım zaaflarını onaylayacak teyit mekanizması arıyorlar. Kendilerine benzeyen çiğ tavırları perdede görmek, bastırılmış öfkelerini izlemek, günlük kabalıklarının sanat adı altında meşrulaştığını hissedip rahatlamak istiyorlar. Böyle olunca sanatın insanı dönüştüren, incelten gücü bütünüyle felç oluyor; çünkü sinema, insanı bulunduğu sığ ve konforlu bataklıkta bırakmaya başlıyor.
Oysa büyük sanatın, hakiki sinemanın yaptığı şey tam tersidir. İnsan perdede kendisinin aynısını görüp narsistik bir tatmin yaşamaz; kendisinden farklı olanı, ötekinin trajedisini görür. Yabancı sesleri duyar. Kendi küçük ve bencil sınırlarının dışına çıkma cesareti gösterir.
Yan Yana etrafında dönüp duran bu tartışmanın asıl önemi de bu kırılma noktasında gizli: Seyirci bugün neyi komik, neyi sahici, neyi değerli buluyor?
Bir toplumun neye güldüğüne, neyi alkışladığına bakmak; o toplumun nereye doğru çürüdüğünü anlamanın en kestirme, en acımasız yollarından biridir.
Takipte Kalın